自古以來，中國文人在文學(xué)作品中，多通過對大膽主動、才情外溢、色藝雙絕的青樓歌館女子的書寫，來填補(bǔ)現(xiàn)實禮教下、婚姻中對正妻情與趣的不滿足。然而，卻鮮少有如《浮生六記》作者沈復(fù)這般，以自傳的筆法，將自己與妻子的閨房之樂、課書論古、閑情逸趣，甚至妻為夫納妾、婆媳抵牾等家事付于讀者面前。雖然有現(xiàn)實的千瘡百孔，但其中情趣不禁令人向往。

所以，小品文《浮生六記》成為清代乾嘉年間名不見經(jīng)傳的蘇州文人沈復(fù)被后人記住的唯一著作。他以《閨房記樂》《閑情記趣》《坎坷記愁》《浪游記快》《中山記歷》《養(yǎng)生記道》（后兩記佚失）幾個方面構(gòu)成了六記。殘缺不全并未讓作品湮滅，僅存前四記的殘本隨著時間的推移反而聲譽(yù)日勝。吾以為，是沈復(fù)用詩性的情致將自己的日常生活娓娓道來，吸引了后人。乃至于在之后的20世紀(jì)百年潮涌之下，《浮生六記》總是會不時泛起，被那些游離于風(fēng)云世外的文人所賞?！案∩魤簦瑸闅g幾何”，大抵是多少人閱盡千帆之后的人生慨嘆吧！而在現(xiàn)實底色上求得一份詩性生活和美好情愛也是很多人的最高理想。顯然，沈復(fù)筆下的妻子蕓娘是最令后人神往的關(guān)鍵點，于是，最適合表現(xiàn)才子佳人的昆曲《浮生六記》即從這里切入。

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悼亡

全劇的內(nèi)心邏輯和行動出發(fā)點

不過，羅周編劇、馬俊豐導(dǎo)演的昆曲《浮生六記》并不算是沈復(fù)對自己春夢了無痕的追述，而是編劇為自己心中的沈復(fù)、蕓娘之愛所唱的一曲挽歌。沈復(fù)筆下無處不在的日常被編劇打碎重組再造，成為一個完全別于沈復(fù)筆下的故事，并為觀眾營造出一個現(xiàn)實空間與化影為形的心象空間并立的舞臺。在此中，悼亡是左右昆曲《浮生六記》推進(jìn)的內(nèi)心邏輯和行動出發(fā)點。透過該劇可以看出，在編劇心中，沈復(fù)的《浮生六記》是蘊(yùn)含著沈復(fù)與蕓娘之愛的永恒，文學(xué)是超越一切之上的力量。

于是，編劇將自己對文學(xué)的信念超越于瑣屑現(xiàn)實。戲劇的開場以《盼煞》為始?；厣分?，哀傷的沈復(fù)不顧他人勸解，執(zhí)意守在陳設(shè)如昔的家中，等著妻子魂魄歸來。然而，等而不得悵然若失。王媽和張禹門對沈復(fù)的寥寥數(shù)語，將沈復(fù)失去妻子蕓娘之后的狀態(tài)展現(xiàn)出來——一個悼亡人的世界，他的世界既孤獨又逼仄，此刻所有人在他面前的晃動、勸慰都是打擾，因為他的內(nèi)心早被逝者占滿。

悼亡是全劇的基點，對妻子的思念為悼念締造出的內(nèi)心意識流，成為舞臺空間的主體，現(xiàn)實空間反而成了穿插。所以，在這部戲中屬于原書寫者沈復(fù)的所有現(xiàn)實背景、歷史語境，乃至于階級屬性都被弱化，甚至是遁形了。

在第二折《回生》中，當(dāng)穿著素樸的蕓娘活脫脫地迎面而來，此時的蕓娘并不是鬼，而是自沈復(fù)筆下復(fù)活的蕓娘，是編劇創(chuàng)造出的一個想象的空間、文字的世界、生者對死者追憶的意識流空間。所以，我們可以感受到在《回生》《詫真》二折中的蕓娘形象，極盡呈現(xiàn)男性對女性的美好想象，準(zhǔn)確地說，這里的蕓娘實際上僅是蕓娘的影子，或曰沈復(fù)剔除掉生活塵埃后蕓娘的精魂。如果此時的觀眾非要以現(xiàn)實的眼光來看，或許會產(chǎn)生虛幻之感。的確，這里展現(xiàn)的并非現(xiàn)實，而是沈復(fù)以筆追憶故人的心中所想。那個筆下世界往往是自帶濾鏡的，現(xiàn)實的齷齪都會被回憶的美好取代。

半夏

將文學(xué)的意義升華為救贖他人

其實在羅周的很多劇作中，內(nèi)心世界、想象空間、幻覺空間都是她喜歡玩賞的重點。這種不斷以虛幻空間來推進(jìn)劇情的方法，得益于戲曲空間本身自由流動性的加持。當(dāng)然，這種虛實空間跳躍的非線性發(fā)展，如果觀者戲曲觀劇經(jīng)驗不足，或者沒有足夠的想象力調(diào)動，可能會適得其反。

很顯然，昆曲《浮生六記》中，羅周再次以文學(xué)的心象世界為主角，文學(xué)具有超越生死能力，此種理念實際上也出現(xiàn)在她以李白詩歌為題材的越劇《鳳凰臺》中。這種對文學(xué)力量的篤信，顯然與編劇的自我信念密切關(guān)聯(lián)。在昆曲《浮生六記》中，通過對半夏這一人物的設(shè)置，將文學(xué)的意義升華為救贖他人。

半夏，沈復(fù)筆下并不曾存在。在這版《浮生六記》中作為愛情的另一維度存在——旁觀、凝視、感動、守護(hù)的愛、純精神的愛。她是繼沈復(fù)與蕓娘愛情的后來者，進(jìn)入了沈家，雖然獲得沈母的認(rèn)可，卻不曾獲得沈復(fù)的半點關(guān)注。

令她走進(jìn)沈復(fù)的方法是，通過沈復(fù)追憶蕓娘的文稿。

這使得半夏這一闖入者變成凝望者、認(rèn)同者、感動者。她被書中那個沈復(fù)和蕓娘的愛深深打動，因為愛文字而愛上了一個虛幻的沈復(fù)，從而甘愿為沈復(fù)之母送終，撫養(yǎng)沈復(fù)與蕓娘之子。這個半夏的一切行為，顯然皆來自于文學(xué)的力量。在編劇的視角中，文學(xué)或許是具有如此偉力的。與其說半夏是愛情“另外的豐富形態(tài)”，不如說這是編劇借半夏這一人物“還魂”，為柏拉圖式的愛情唱的一曲有悖人性的贊歌。

懸浮

任性地寫今人無法共鳴的古人

羅周是一個極具創(chuàng)作個性的作者，在很多時候，她將自己的審美和想象凌駕于題材之上，使得她的作品因為與眾不同的意趣神色而超脫于大多數(shù)主流創(chuàng)作者對固定題材的陳舊套路——恣意的才華、飛揚的文采常常能夠讓她的作品跳脫出來，產(chǎn)生眼前一亮的效果。但是，也常常因為對現(xiàn)實想象過于簡單、對歷史把握過于輕盈、對愛情的幻想過于玫瑰色，令人物有一種膠囊真空、不現(xiàn)實之感。這也是羅周劇作常常令人遺憾之處。這部作品中的半夏即是如此。吾以為，在愛的面前，當(dāng)半夏相守而不得，她其實是最大的悲劇，恰如魯迅之妻朱安，美好與她們不沾一點關(guān)系。

昆曲《浮生六記》是完全有別于當(dāng)今主流昆曲創(chuàng)作的一個作品，同時也是一個商業(yè)性極強(qiáng)的作品。當(dāng)今年輕導(dǎo)演的代表人物之一馬俊豐，為這部作品貢獻(xiàn)上了古典昆曲的現(xiàn)代美，簡潔的舞臺空間、白紗飛舞的意象、肅殺現(xiàn)實空間與明媚心象空間的反差，都讓這部作品呈現(xiàn)出唯美的樣態(tài)。這與施夏明、單雯這對昆曲界的CP相得益彰，更是滿足了當(dāng)今年輕昆曲觀眾的美好想象。

不過，需要警醒的是，昆曲作為古典戲曲的典范性存在，無論是表演還是敘事，都可以帶給觀眾更多的樣貌，都可以讓主創(chuàng)有更大的空間去表現(xiàn)。反之，如果將“唯美”理解為昆曲的最高境界，任性地寫一個無法與今人共鳴的古人，此時的昆曲就顯得懸浮了！

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