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徐小朋:用喜劇寫人生的荒誕

來源:北京青年報(bào)  

從當(dāng)年的青戲節(jié)、小劇場話劇成長起來的一批導(dǎo)演,如今成為中國戲劇的中堅(jiān)一代。20年來,他們帶著自己的審美與趣味、標(biāo)識與符號,用創(chuàng)作與市場共舞,同時(shí),時(shí)代也在給他們的藝術(shù)塑形。

和同代導(dǎo)演動輒數(shù)十部的創(chuàng)作數(shù)量相比,今年44歲的徐小朋不算高產(chǎn),主要的舞臺作品有話劇《禁止掉頭》《合伙人》《水面之下》《醉生夢死》《爸爸的馬拉松》以及歌劇《灰姑娘》《傷逝》《女人心》。在這個(gè)大家都渴望被記住的時(shí)代,他的創(chuàng)作狀態(tài)和作品風(fēng)格似乎并不非常用力地強(qiáng)調(diào)外化的形式感和辨識度,而呈現(xiàn)出松弛從容的姿態(tài)。但在這背后也有他秉持的追求:認(rèn)認(rèn)真真講故事,用喜劇表現(xiàn)人生的荒誕。


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去年,徐小朋導(dǎo)演的《高級病房》,是中國觀眾既熟悉又陌生的俄羅斯當(dāng)代劇作;目前,他正在籌備搬上舞臺的是俄羅斯導(dǎo)演梁贊諾夫的《兩個(gè)人的車站》,是美好又有年代感的國民記憶。

一直自己寫劇本的徐小朋,連續(xù)導(dǎo)演了兩部“別人的作品”,看中的還是現(xiàn)實(shí)題材的喜劇對命運(yùn)的體察和表現(xiàn)。

出現(xiàn)我們這一批導(dǎo)演是因?yàn)闀r(shí)代

北青藝評:你們那一代導(dǎo)演,應(yīng)該是一個(gè)戲劇時(shí)代的代表了。

徐小朋:我們中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系2000級這一班15個(gè)人,湯唯、張慧、王婷婷、田曉威……在現(xiàn)在的影視戲劇行業(yè),幾乎每一個(gè)名字都對得上人,都說得出作品。上下那些屆的學(xué)生也都發(fā)展得挺好的,比如黃盈、趙淼。我覺得這是時(shí)代造就的。

2000年初那幾年,戲劇沒有商業(yè)環(huán)境,我們上一代導(dǎo)演孟京輝、田沁鑫,都是院團(tuán)里的,不在院團(tuán)排不了戲。但是到了我們這代,趙淼、黃盈、李伯男……當(dāng)時(shí)沒有幾個(gè)在院團(tuán)里,都是在市場上成長起來的,做小劇場戲劇、參加青戲節(jié),出了一批小劇場導(dǎo)演。

北青藝評:當(dāng)時(shí)的戲劇發(fā)生了怎樣的變化?

徐小朋:我感覺是從2005年前后出現(xiàn)了商業(yè)戲劇的潮流,中國商業(yè)戲劇和小劇場話劇都在生長和蓄力的階段。當(dāng)時(shí)的演出從傳統(tǒng)的人藝這樣的演出,開始面向更廣泛的年輕一代,大家都是野蠻生長,誰找到了點(diǎn)錢就開始弄戲,成本很低,劇場便宜,人工也便宜。我排過一個(gè)戲叫《辦公室有鬼》,那時(shí)候租劇場不像現(xiàn)在按照幾天、一周這樣租,上來就是先演30場。

巡演院線出現(xiàn)后,整個(gè)商業(yè)戲劇的時(shí)代到來了,大部分戲劇人都開始專注于做商業(yè)。我們這一代人的創(chuàng)作,也從純文藝的戲劇轉(zhuǎn)向商業(yè)戲劇。戲劇市場的變化跟社會環(huán)境有關(guān)系,當(dāng)時(shí)整個(gè)大環(huán)境都在轉(zhuǎn)型,電影行業(yè)也是這樣。

我們這一茬導(dǎo)演從校園階段就認(rèn)識。我那天排練,隔壁排練廳是李建軍,對面是趙淼,我說怎么到現(xiàn)在還是咱們這群人。我們從20多歲開始做戲劇,有的人還有另外一份職業(yè)的收入,基本生存和小劇場創(chuàng)作這兩件事都能完成。但我們之后的年輕人,如果沒有家里的支持,光靠做戲劇有可能堅(jiān)持不下來。這也是為什么后來沒有再出現(xiàn)能形成現(xiàn)象級的一批導(dǎo)演。

文藝還是商業(yè)和是否需要賣票沒有關(guān)系

北青藝評:你的創(chuàng)作在從文藝到商業(yè)的轉(zhuǎn)型順利嗎?

徐小朋:現(xiàn)在有一種邏輯是,賣票就是商業(yè)戲劇,票房高的,就是商業(yè)戲劇的代表。但是能賣票的戲有很多種,人藝那么多戲票房那么好,《茶館》能說它是商業(yè)戲劇的代表嗎?《龍須溝》《窩頭會館》能叫商業(yè)戲劇嗎?

我覺得題材文藝還是商業(yè),和是否需要賣票沒有關(guān)系,難道不是只有真的一張張賣出去票,才能證明戲劇是有生命力的嗎?我腦子里沒有特別分明的商業(yè)戲劇和藝術(shù)戲劇的劃分,排老百姓能看懂的、喜歡看的戲,這是我的愿望。只是不要跪舔觀眾,可能觀眾也并不需要你討好。對我來說,戲劇這件事是你想明白你要干什么,觀眾多大程度上能接受你想表達(dá)的這件事,這是我做每一個(gè)戲之前反復(fù)想的。至于票賣得好不好,我控制不了。

北青藝評:你對影視明星參與話劇的潮流怎么看?

徐小朋:我特別不討厭明星話劇,只是有時(shí)候戲沒有排好。卷福演的《弗蘭肯斯坦》不就是個(gè)明星戲嗎?何冰和陳道明老師演的《喜劇的憂傷》,票也秒空,這算明星戲嗎?現(xiàn)在所謂的商業(yè)戲劇不讓人滿意,恰恰是因?yàn)樗粔蛏虡I(yè),不夠職業(yè)。

北青藝評:相反地,戲劇導(dǎo)演參與到影視創(chuàng)作有很多驚艷的表現(xiàn)。

徐小朋:我非常喜歡莎士比亞和契訶夫,科恩兄弟拍了個(gè)電影《麥克白》,我本來以為會得奧斯卡的。這版《麥克白》把電影和戲劇結(jié)合得多好,三個(gè)女巫變成妖在水里的倒影,舞臺呈現(xiàn)不出來,只有電腦特效能做。

這種電影和戲劇的結(jié)合,在西方的藝術(shù)價(jià)值體系里是自洽的,沒人會站出來說這不是個(gè)電影。希區(qū)柯克那個(gè)時(shí)代的電影戲劇性多強(qiáng);BBC當(dāng)年拍了那么多莎士比亞的戲劇電影,就是棚拍;《指環(huán)王》在棚里拍的很多戲,妖怪用一個(gè)物件代替,對手戲就那么演了好幾個(gè)月,那不就是話劇么,最后CG合成,而且全是舞臺劇演員。

為什么到了中國,戲劇和電影就分家了?戲劇導(dǎo)演拍個(gè)電影,就說你這拍的不像電影,或者就有人說你回去搞話劇,別在這拍電影。我老能看到這種評論,特奇怪?!尔溈税住芬莻€(gè)中國導(dǎo)演排的,估計(jì)已經(jīng)“死”在街上了。

熟悉的過往和未曾謀面的他鄉(xiāng)

北青藝評:你連續(xù)排了兩個(gè)俄羅斯的喜劇,是對俄國戲劇有特別的喜好嗎?

徐小朋:我很喜歡契訶夫。我們對俄羅斯戲劇的認(rèn)識和熟悉的程度有一個(gè)空檔期,咱們現(xiàn)在知道的俄羅斯當(dāng)代劇作家基本都是蘇聯(lián)人。上世紀(jì)90年代之后,如果不是做專業(yè)研究的,你知道哪位俄羅斯劇作家?

《高級病房》是我看過的最不一樣的俄羅斯戲劇。它繼承了俄羅斯文學(xué)的特征,有著似曾相識的結(jié)構(gòu);它的諷刺像果戈里,詩意像契訶夫。但是當(dāng)代的俄羅斯戲劇跟我們想的完全不一樣,它也非常市場化。這個(gè)戲的結(jié)構(gòu)是非常西式、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?,一環(huán)套一環(huán)。我們想壓縮一點(diǎn)戲,把前面一段摘掉了,后面就看不懂了。讀奧尼爾、田納西·威廉斯的劇本也是這種感覺。還挺讓我眼前一亮的,說明俄羅斯的戲也在不斷發(fā)展。

不論從時(shí)間上還是內(nèi)容上,《高級病房》是搬上中國舞臺的離咱們最近的一個(gè)俄羅斯的劇本。這個(gè)戲真的是諷刺與幽默,把人的無奈都放在一個(gè)特別荒誕的事兒里。比如那句臺詞:沒有人會去打投食的手,只會去舔它。

北青藝評:梁贊諾夫是中國人非常有好感的俄羅斯導(dǎo)演,《辦公室的故事》等電影是一代人的美好記憶,但是距離我們有一定的時(shí)間。這次選擇將《兩個(gè)人的車站》搬上舞臺,擔(dān)心觀眾有隔閡嗎?會怎么處理這個(gè)戲?

徐小朋:梁贊諾夫的《辦公室的故事》和《命運(yùn)的捉弄》都搬上過中國的舞臺?!秲蓚€(gè)人的車站》是先有小說,然后拍成了電影,并沒有現(xiàn)成的戲劇文本。我改編出了一個(gè)這次舞臺演出的版本。

我對梁贊諾夫很感興趣,喜歡他作品里對時(shí)代的思考,對社會體制的思考,以及對在大環(huán)境下人的境遇的表現(xiàn)?,F(xiàn)實(shí)主義喜劇的創(chuàng)作是很難的,需要足夠的智慧。梁贊諾夫總能在現(xiàn)實(shí)主義中找到落腳點(diǎn),讓大家都滿意,即使是被冒犯了的人也開心。

《兩個(gè)人的車站》在1983年上映,距今整整40年。里面有我們熟悉的過往,也有未曾謀面的他鄉(xiāng)。正如戲中所說,“我們整個(gè)人生,就是個(gè)候車室。不管我們身在何處,我們總是在等待。有時(shí)候雖然等到了什么,但卻完全不是我們想要的?!?/p>

也許今天的年輕人并不熟悉梁贊諾夫,但是我并不擔(dān)心,經(jīng)典的、優(yōu)秀的作品,可以讓人在了解之后迅速進(jìn)入。就像《封神》一樣,也許這個(gè)IP沉寂過,但一旦喚醒就會被那么多人喜愛。我還是沒有對故事進(jìn)行本土化。這個(gè)故事里和我們生活的經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)有很多共鳴,而且還有愛情喜劇的成分,并不會覺得隔閡和陌生。

你想要的是A得到的卻是Z

北青藝評:你自己的作品也以喜劇居多。

徐小朋:是的,我寫劇本,寫著寫著就變成喜劇了。我喜歡一個(gè)韓國電影《黃海》,它的命運(yùn)感非常強(qiáng),跟《麥克白》異曲同工,你想要的是A,得到的是Z,都不是B。我想用喜劇寫這種人生的荒誕。我的那些戲也可以寫成悲劇,可以講得特別殘酷,只是我沒有選擇這條路。不管呈現(xiàn)出來的是不是喜劇,我也一樣會寫這種荒誕感。

我最早被契訶夫吸引的是他的詩意和傷感,現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)在緩慢憂傷的基調(diào)之下,里邊有可笑的東西。我覺得在國外可能有把契訶夫的戲真的拍成喜劇的,只是我們沒有機(jī)會看到。

像《高級病房》里邊的兩個(gè)主角的關(guān)系特別像《櫻桃園》——一個(gè)新時(shí)代的偷奸?;叱闪藱?quán)貴;曾經(jīng)的權(quán)貴被冷落了,還得賠笑臉,這不就是《櫻桃園》里的莊園主和仆人么?每個(gè)時(shí)代都有鉆空子的人,契訶夫?qū)懥四莻€(gè)時(shí)代鉆空子的人。

北青藝評:現(xiàn)在的喜劇為什么總是讓人感覺不滿意?

徐小朋:小品、相聲和所謂的這些高級的喜劇,使用的喜劇方法是一樣的。

這些年我們的喜劇可能更依賴語言,所謂的語言包袱,大家近些年見得比較多的。但是我小時(shí)候看的趙麗蓉、陳佩斯的小品,并不怎么依賴語言,而是依賴人物,比如小品《主角與配角》是關(guān)系的錯位?!陡呒壊》俊防锏膬蓚€(gè)老頭是一樣的,時(shí)代變了,兩個(gè)人的身份倒置了,尊嚴(yán)被挑戰(zhàn),于是開始干仗——這跟我們熟悉的經(jīng)典小品的骨架是一模一樣的。

當(dāng)年經(jīng)典的小品,影響了今天的喜劇的樣式,麻花的電影里就能看到很多過去小品的影子?,F(xiàn)在的喜劇不能讓人滿意,可能是我們沒弄好。就像郭德綱說的,不是相聲不好,是你沒說好。當(dāng)年大家已經(jīng)很長時(shí)間不聽相聲了,為什么郭德綱的相聲就聽了?他的創(chuàng)作辦法可能非常傳統(tǒng)。

春晚上的喜劇在高峰之后挺難弄的,電視的時(shí)代過去了。就像我現(xiàn)在教的歌劇專業(yè)——歌劇是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù),就跟昆曲一樣,但是離今天的生活太遠(yuǎn)了,屬于歌劇的時(shí)代過去了。當(dāng)然它還有一批死忠粉,年齡、教育背景等因素積累到一定,需要交響樂、歌劇這些古典藝術(shù)。

拿人類思想精華做尺子

中國當(dāng)代創(chuàng)作肯定比不過

北青藝評:“沒弄好”這個(gè)理由,是不是藝術(shù)家對自己太寬松了?

徐小朋:每個(gè)藝術(shù)家可能都有爛到自己這輩子都不想再看的作品,連斯皮爾伯格這樣杰出的導(dǎo)演,面對一生的創(chuàng)作,頂尖的作品就那么幾部。能被歷史記住的是人類思想的精華,拿精華作為尺子跟中國當(dāng)代電影創(chuàng)作比,咱可不比不過么。

濮存昕說過一句話,大概意思是,劇場的存在是為了演出,不是為了創(chuàng)作,不能老想著演一個(gè)就是精品。我們要做的就是首先要想辦法演,能把大幕拉開。時(shí)代不一樣,黑澤明要換到張藝謀時(shí)代,后來或許拍不出那些作品,沒人給他投資拍《亂》。

我不相信這些辛辛苦苦干活的創(chuàng)作者是傻子,進(jìn)劇場第一天就說,我就要創(chuàng)作一個(gè)全世界都罵我的作品!一個(gè)做晚會導(dǎo)演的朋友說,他每年提前好幾個(gè)月就建組,一年就盯倆小品,難道就給自己設(shè)立個(gè)目標(biāo),大年三十晚上讓大家把我臭罵一頓?我一個(gè)成年人,受過大學(xué)教育,我是瘋了嗎?不就是因?yàn)楦鞣N各樣的原因最后沒干好嗎?觀眾在發(fā)生變化,時(shí)代不一樣了,也可能今天有好多小品,放在小品輝煌的那個(gè)時(shí)代,改一改能演得特別好看。

北青藝評:你的導(dǎo)演風(fēng)格里會有非常固執(zhí)和堅(jiān)持的成分么?

徐小朋:梁贊諾夫心里一定有他更想拍的東西,但他最后呈現(xiàn)了他能實(shí)現(xiàn)的東西。但是我真的沒有執(zhí)念,沒有覺得不做這個(gè)我就死了。我從來沒有過這樣的項(xiàng)目。我只是說有我很喜歡、很想做的東西,機(jī)會合適就做。

排戲的時(shí)候演員問我,為什么不把每一個(gè)細(xì)節(jié)都排“死”?他們希望我講清楚,特別具體地到哪句臺詞演員走上來、走幾步。我就跟他們說,哪段戲你在什么位置,這段臺詞你占上風(fēng)了你就上來。演員每天演得都不一樣,今天拉肚子狀態(tài)不好,你就走不上去。我認(rèn)為節(jié)奏排不“死”,排死也是假排“死”。電影估計(jì)行,拍三個(gè)特寫鏡頭,回頭剪下來他肯定就死了??墒菓蚴腔畹模?yàn)槿耸腔畹摹?/p>

北青藝評:這是不是就可以理解為戲劇區(qū)別于電影的那種即時(shí)的、不可復(fù)制的特征。

徐小朋:張國榮死了多少年,他的藝術(shù)形象還是那樣,戲劇不行。我看《茶館》挺感慨的,有人說《茶館》總是演成一個(gè)樣,我不這么覺得,我每次看都不一樣,很小的不一樣。我上次看《茶館》,最后三個(gè)老人再次見面,撒完紙錢,他們坐下停了好久,這個(gè)長停頓可真好。但是這次看到的呈現(xiàn)就感覺不同,就沒停,三個(gè)人沒商量,也不可能臺上現(xiàn)商量,就繼續(xù)演了。這就是一個(gè)版本不同場次的細(xì)微變化。這戲如果這一代演員不演了,告別謝幕的那一天,可能也會是和當(dāng)年老演員告別時(shí)一樣的盛景,可是30年前被罵的也是他們。

認(rèn)認(rèn)真真講故事表達(dá)不要迫使觀眾出戲

北青藝評:你的戲都沒有很用力的感覺。

徐小朋:觀眾不需要知道戲劇的來龍去脈,只需要體驗(yàn)戲劇的快樂。我不希望觀眾離開我這個(gè)故事,坐進(jìn)劇場不是來享受的嗎?觀眾是行外人,不需要知道你使了什么手段,沒必要非拎著人耳朵告訴人家我要變光了。我看《茶館》,不希望看到這句是老舍先生抖機(jī)靈,或者感慨“這句詞寫得真棒”。

我當(dāng)年看《拯救大兵瑞恩》的戰(zhàn)爭場面,投入進(jìn)去之后會覺得演的是真的,這幫演員真被打死了。那是因?yàn)樾碌臄z影技術(shù)的使用,在那之前大家以為攝影機(jī)穩(wěn)定運(yùn)動必須得有軌道。但是這個(gè)電影的出色之處不是使用了新技術(shù),而是因?yàn)槭褂昧诉@個(gè)新技術(shù),觀眾體驗(yàn)到前所未有的真實(shí)感。

北青藝評:和你一代的導(dǎo)演,有京味、影像、肢體、素人等等標(biāo)識和特點(diǎn),定義徐小朋的是什么風(fēng)格?

徐小朋:我的觀點(diǎn)還是要跟觀眾講故事,認(rèn)認(rèn)真真講故事。我做導(dǎo)演,希望我的表達(dá)不要影響觀眾的觀看。戲劇的表達(dá)不要迫使觀眾出戲。我相信,如果我們創(chuàng)作者說的是個(gè)所謂的道理,不大喊大叫,觀眾也能明白。

時(shí)間會給戲很多種解釋,同一個(gè)戲,不同的觀眾,不同的時(shí)代觀看,會有不同的感受,不急于在第一次演出、第一次關(guān)上大幕,就和所有的觀眾達(dá)成共識。但我希望大部分觀眾看完戲都很開心,覺得這兩個(gè)小時(shí)沒有浪費(fèi)。

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